Traduction et écriture Stéphane Bouquet

Mise en scène Robert Cantarella

Dramaturgie Olivier Neveux

Scénographie et lumières Laurent P. Berger

Musique Alexandre Meyer

Costumes Sandrine Rozier

Assistanat à la mise en scène Anna Soret

Avec Bénédicte Amsler Denogent, Jean-Louis Coulloc’h, Johanna Kortals Altes, Pierre Maillet, Mathilde Monnier

Administration et production Martin Lorenté (Cyclorama)

Production : Cie R&C

Coproduction : Théâtre des 13 vents CDN Montpellier, Scène Nationale d’Albi-Tarn, Manège Maubeuge — Scène nationale transfrontalière (en cours)

La compagnie R&C est conventionnée par la Direction Régionale des Affaires Culturelles d’Occitanie (Ministère de la Culture)

L’HISTOIRE DE Ui

Arturo Ui, chef minable d’une bande de gangsters du Bronx, s’impose par la terreur comme « protecteur » du trust du chou-fleur à Chicago. Manipulations, meurtres et intimidations lui permettent d’éliminer ses rivaux, de faire taire les politiciens corrompus et d’étendre son pouvoir jusqu’à la ville voisine de Cicero, où il séduit la veuve de sa dernière victime. D’autres crimes et d’autres conquêtes suivront. Rien n’arrêtera Arturo Ui.
Il s’agit d’une chronique, c’est-à-dire une succession de tableaux discontinus, qui suivent en ordre dispersé la prise de pouvoir par un dictateur. Le chou-fleur est la monnaie d’échange, cela semble une bouffonnerie suffisante mais qui inquiète la bourse, car c’est un nom de légume qui donne du travail et de la nourriture.
La lutte pour le pouvoir dans un monde où les valeurs sont faussées dès le départ s’appuie sur une crise économique, sur des intérêts égoïstes à court terme, sur la manière dont l’argent édifie des sociétés qui donnent aux avides de pouvoir la possibilité d’accomplir leur désir.
C’est que Arturo UI sait profiter des occasions, il sait les gestes qu’il faut accomplir, et même s’il n’a pas l’intelligence de l’histoire, il en profite. Il apprend à marcher, à parler, à se domestiquer, à ressembler à ce que l’on pense de lui, comme une marionnette, ou parfois un enfant, ou encore un animal, il accomplit son désir et les conséquences s’en suivront.

QUAND jouons-nous Ui

Écrit en 1941, nous jouons le spectacle en 2027, dans une configuration sociale, politique différente. Pourtant l’histoire de l’ascension des dictateurs, de leur allure grotesque et des aisances permises par le capitalisme pour leur donner les modes et les clefs du pouvoir sont toujours semblables. La façon dont le texte démontre les mécanismes selon lesquels une dictature s’installe sont tout aussi théâtraux et intemporels que Richard III ou Jules César de Shakespeare, qui sont d’ailleurs des pièces palimpsestes d’Arturo Ui. Un partage entre rire, effroi et prise de conscience.

Robert Cantarella

NOTES DRAMATURGIQUES sur Ui

Brecht écrit « La résistible ascension d’Arturo Ui » très rapidement, en 1941, avec l’aide de Margarete Steffin. Il est alors en exil en Finlande, il a quitté l’Allemagne le lendemain de l’incendie du Reichstag, en février 1933. Il attend de rejoindre les Etats-Unis.

On croit bien connaître ce texte. On a en tête quelques « Ui » légendaires, de Vilar à Wuttke et, en mémoire, son exhortation finale « le ventre est encore fécond d’où est sortie la bête immonde ». Pour autant la pièce ne s’y réduit pas. Elle est l’oeuvre d’un poète, probablement l’un des plus grands de langue allemande. Elle est boiteuse et partielle, discontinue, rêche et drôle. Elle tente l’expérience d’une « double distanciation ». C’est qu’il y a fort à faire apparaître : un mode de fonctionnement si loin, si proche qu’elle déplie, par les prismes du théâtre élisabéthain et du film de genre. A savoir la mécanique d’une prise de pouvoir fasciste — monde masculin, de racket et de fureur.

Arturo Ui ne sera pas représentée du vivant de Brecht. Comme si la pièce ne pouvait s’ajuster à l’actualité qui, pourtant, l’a inspirée et commandée. Pendant la guerre aucun théâtre ne la produit (mais de quelle aide peut d’ailleurs être l’art dramatique en de si « sombres temps » ?). Après la guerre, il y a d’autres urgences. Elle s’avère anachronique. Elle est, en quelque sorte, arrivée trop tard.
Il est possible aussi de faire l’hypothèse inverse : elle est arrivée bien tôt. Dans une étude sur la pièce, le germaniste Daniel Mortier remarque que les spectatrices et les spectateurs sont invités à « découvrir que Hitler ressemblait à Arturo Ui et non pas Arturo Ui à Hitler […] Arturo Ui n’est plus perçu comme une réplique plus ou moins caricaturée d’un modèle réel, mais devient le modèle auquel Hitler paraît ressembler ». Cet avertissement permet d’ouvrir les enjeux de la pièce. Elle se projette vers d’autres présents que celui des années 1930. Elle se révèle, dès lors, contemporaine, quand il n’est pas loin de sonner minuit dans le siècle ; quand les rapports de forces et de propriétés s’exposent à nu ; chaque fois que règnent la rente, la vénalité, la brutalité et les tactiques « irresponsables »; lorsque le monde capitaliste à bout de souffle cherche des alliés pour se protéger et se relancer ; au temps généralisé de la corruption et des annexions.

Une fois la pièce écrite, Brecht note dans son journal : « maintenant j’éprouve l’envie d’envoyer à la suite quelque chose de totalement immontable où que ce soit : Ui, deuxième partie ». Il ne l’écrira pas. Le spécialiste Philipe Ivernel commente : il « abandonne au silence ce qui ne peut être dit à personne. Il existe un mutisme, un malheur de Brecht qui cernent comme une zone d’ombre les lumières que dispense son théâtre. […] le creux du non-dit, cette seconde partie abandonnée, donne davantage de relief à La résistible ascension d’Arturo Ui telle que nous la connaissons ».
En effet, la pièce est comme hantée par ce qu’elle n’a pas pu dire, travaillée par ce qu’elle ne sait pas montrer. Elle intrigue par ce manque. Elle appelle aujourd’hui sa clarté aussi bien que l’obscurité qui la borde.

Il y va de la résistibilité d’une ascension, écrit Brecht. Qu’en est-il ? Le théâtre n’y peut pas grand-chose, sinon s’interroger sur ses propres responsabilités. La pièce s’avère alors intempestive. Elle porte, pour aujourd’hui, la même certitude que celle qu’il prescrivait pour hier : « Le respect des tueurs il faut le détruire ».

L’adaptation-traduction de Stéphane Bouquet est l’oeuvre d’un poète, c’est-à-dire, en l’occurrence, qu’elle ne se trompe pas de mots. D’où le dernier vers du prologue de la pièce qu’il traduit ainsi, fidèle en cela à ce que proposait Ivernel : « Le ventre est encore fertile d’où cela sortit en rampant ».

Ramper : c’est cela que déplie la pièce, c’est-à-dire moins la spectaculaire arrivée du fascisme que son insidieuse et vénéneuse présence, sa submersion progressive et insidieuse. Et par là : comment on s’y habitue.

Une oeuvre de poètes : la pièce, rapportée à l’essentiel, porte attention à la fonction des mots. Ils agissent. Ils ont leur poids d’existence concrète. Ils menacent. Ils supplient. Ils créent un monde à leur dimension. Les mots présents aussi bien que les mots absents. La pièce laisse béantes les quelques fois où il était encore possible et impérieux de dire « non » et cela ne fut pas dit. L’ascension de Ui était résistible.

Mais le poète le sait bien, les mots ne sont pas tout. C’est à cela que se mesure sa poésie. L’histoire n’est pas seulement dicible. Elle est ailleurs que dans les bouches, ailleurs même que dans les têtes. Elle est, au théâtre, dans la mise en scène qui fait exister le hors champ, qui dézoome les situations dramatiques, les excentre. Un hors champ nécessairement instable et destabilisant car il est pris entre plusieurs écueils : celui de rabattre le texte sur l’actualité, celui de parodier son actualité, celui de contraindre la pièce à se caricaturer. Il y va d’un monde de choux fleurs et de tueurs : d’une familière étrangeté.

Olivier Neveux

LA TRADUCTION de Ui

En écrivant La résistible ascension d’Arturo Ui, Bertolt Brecht s’est appuyé sur deux états très différents de la langue : d’un côté, la langue épique en vers (qui fait signe du côté de Shakespeare) ; de l’autre, la langue des gangsters des films hollywoodiens de l’époque (année trente donc) – le sublime et le familier, le poétique et le grotesque. Cette tension entre des états de la langue allemande était sans doute pour Brecht le moyen de s’interroger sur les puissances du discours – car de toute évidence les dictateurs de l’époque, Hitler et Mussolini au premier chef, se sont appuyés sur l’art oratoire pour sinon prendre le pouvoir, au moins s’en approcher assez près pour qu’on le leur donne. Ce qui explique que la pièce Arturo Ui contienne autant de monologues où des personnages s’adressent aux autres pour tenter de les convaincre. Brecht y dissèque à loisir le fonctionnement du langage de la persuasion.

Le choix de traduction et d’adaptation que nous faisons s’appuiera donc sur ces deux régimes de langues : d’une part, une adaptation au français et à ses rythmes du registre épique. Il ne s’agira pas de traduire en alexandrins le pentamètre de Brecht mais de trouver des formes contemporaines de la poéticité qui sauve l’idée de la langue comme rythme plutôt que comme outil de communication. D’autre part, l’ajout à partir des situations souvent banales décrites par Brecht de conversations quasiment bourgeoises où l’on sent peu à peu la langue quotidienne changer, être contaminée par le parler mafieux comme l’a très bien montré Victor Klemperer dans LTI, la langue du IIIème Reich. Il ne s’agit pas de trahir Brecht mais au contraire de faire entendre à des oreilles contemporaines la leçon brechtienne : le langage aussi, et peut-être surtout, est une arme.

Stéphane Bouquet

QUE FAIRE de Ui

Pour le travail en cours sur la pièce de Brecht nous nous retrouvons pour des temps de préparation anticipant les répétitions proprement dites, cela transforme peu à peu nos visions et imaginaires autour du texte. Et puis, le monde tel qu’il va plus au moins bien est un des aliments de notre réflexion, par conséquent nous nous changeons.

La résistible ascension d’Arturo UI fait l’hypothèse de la fabrique du fascisme dans une langue raffinée, prenant au sérieux l’énonciation permettant la mise en place d’une politique fasciste. Le raffinement de la parole pour des corps grossiers empruntés parfois au théâtre de guignol et au burlesque crée un hiatus rapprochant ce texte d’un chant épique de la littérature orale.

Brecht est devenu peu à peu un auteur figé dans des vocabulaires établis comme Effet V, distanciation, théâtre épique. Au moment où son oeuvre entre dans le domaine public il est important de faire fuir son écriture vers d’autres imaginaires, expérimenter des façons de jouer, essayer d’autres climats.

Le texte traverse les registres de théâtre avec des vitesses disparates, des bouffonneries associées à des visions que Goya nous inspire tout autant que Charlot. La parade actuelle des tyrans en exercice en sont des exemples. Le grotesque de l’apparence est une cocasserie tragique qu’il faut saisir au pied de leur lettre.

La résistible ascension d’Arturo UI s’actualise de jour en jour, voilà un programme qui s’auto génère favorisé par une politique qui a intérêt à ce que l’extrême droite pousse et s’affirme comme un étant donné irrémédiable.

Le diable à ce propos est gisant, comme la traduction du mot de Bertolt Brecht par Stéphane Bouquet l’exprime à la fin de sa pièce : Le ventre est encore fertile d’où cela sortit en rampant.

Ce que Brecht écrit avec les instruments qu’il a déjà éprouvé de plusieurs manières sur des scènes théâtrales différentes, est la lente transformation qui permet à cela de ramper, de s’écouler, de glisser sous les barrages provisoires, éphémères, pour devenir de l’immonde.

À la question pourquoi encore mettre en scène cette pièce qui explique comment, malgré le titre nous prévenant que l’ascension d’Hitler aurait pu être interrompue, celui-ci est arrivé au pouvoir à l’aide de celles et ceux qui y trouvaient un avantage, la réponse est celle-ci : Nous devons user les textes prémonitoires pour en extraire de nouveaux mouvements et peut être (mais tant d’évènements surviennent grâce à des peut être) transformer celle et celui qui voit en augmentant la puissance d’exister et donc d’agir.

User veut dire pour moi, puisque je suis metteur en scène, explorer les ressources latentes, explicites et implicites déjà à l’oeuvre dans un texte pour en proposer d’autres formes et sens à un nouveau public. Et même si le théâtre n’a jamais empêché les monstres de venir au pouvoir et de faire mal et du mal, faire usage des textes aussi clairvoyant que UI, en les modelant encore en direct devant des publics qu’il faut savoir séduire pour convaincre est une oeuvre de salubrité publique.

Pour cela demander à Stéphane Bouquet de traduire, de transposer les vers que Brecht pique chez Shakespeare ou Buchner, en rythme, collusion sonore, construction d’image. Il est poète, sa définition de la poésie lui vient de Paul Celan : Le monde est parti il faut que je te porte.

Les traductions sont toujours des moyens de transport d’une langue vers une autre, mais aussi d’un genre vers un autre. Un différentiel délivrant une autre tournure à un texte.

La pièce est réduite en nombre de personnages, elle devient plus incisive. Il a évoqué un chant, à l’égal d’Homère devant rendre compte d’une histoire qui doit séduire son auditoire, le bercer grâce à une versification élaborée et un plaisir gourmand des genres de représentation, du rire aux armes dirait-on.

En réduisant le nombre de personnages, en choisissant des interprètes aussi disparates dans leurs origines de formation et pratiques artistiques, je décide également de rendre visibles les variations de genres. Ainsi Mathilde Monnier, danseuse et chorégraphe, fera crisser les étalonnages de jeux, elle jouera plusieurs figures comme Bénédict Amsler Denogent, actrice transformiste par excellence, et les autres qui entourent UI devenant tout le monde.

Le vocabulaire de la représentation est tragique avec meurtres, trahisons, injustices, mais les agencements sont incongrus, déséquilibrant la gravité, laissant toujours la possibilité d’une interruption comme dans une guignolade où apparaissent les ficelles des marionnettes. Pier Paolo Pasolini nous a montré un tel monde, un semblable édifice de carton-pâte mortifère.

Le sérieux est déjoué le temps d’une prise de conscience. Brecht le dit dans son journal : défier le sérieux au risque d’une chute. Faire ressentir cela qui rampe et vient vers nous, en nous même, en prenant plaisir à le voir s’approcher pour peut-être le terrasser.

Robert Cantarella

DISTRIBUTION

Pierre Maillet est un UI troublant, sans contour déterminé au début de sa carrière, il s’affirme peu à peu et devient une mécanique infernale, terriblement attachante car joueur sur tous les fronts, comme un Joker contemporain. Il fait peur.

Puis j’ai demandé à Mathilde Monnier de nous rejoindre. Elle rêvait de « faire » du théâtre et des claquettes. Parfait, le bonimenteur deviendra une bonimentrice et sera là pour rythmer, casser les flux, jouer, faire rire, mais aussi inquiéter comme un double spectral de UI.

Johanna Korthals Altes est une figure qui changera de tête, d’aspect, elle est une transformiste, elle restera toujours du côté du mal, de la fabrique des meurtres. Homme, femme, animal, elle se prête aux métamorphoses que je pratique avec elle depuis longtemps.

Jean Louis Coulloc’h est celui que j’ai rencontré pendant un tournage d’Alice Diop puis pour le Prince de Hombourg. Il est un Rohm idéal, une face et un dos de lutteur capable de caresser infiniment un oiseau blessé.

Bénédict Amsler Denogent a la particularité d’être hors d’âge, hors catégorie, hors sol parfois tant elle se sert dans tous les registres par amour de la parole. Elle est à la fois la femme officielle de la distribution et celle qui peut tout jouer.

Ainsi cette bande qui est une sorte d’extension de l’ensemble précédent est encore un groupe disparate, non étalonnée, très important pour moi, comme cela l’avait été au moment du Prince de Hombourg et apprécié en tant que reflet d’un monde réel. Robert Cantarella